Letni sen

Recenzja Lata miłości Pawła Pawlikowskiego

„Film dziwny”: ani to gatunek, ani kategoria i, po prawdzie, wstyd coś podobnego pisać. Ale cóż począć - jest to pojęcie niekiedy niezbędne. Bywają filmy, o których nie do końca potrafimy orzec, czym są, ani też czym nie są; o których trudno powiedzieć, czy są dobre, czy złe - ale ponieważ jest w nich rodzaj magnetyzmu, wewnętrznej siły, wrzucamy je właśnie do tego tajemniczego worka z napisem: „film dziwny”. Tak jest też z Latem miłości Pawła Pawlikowskiego.

Kłopot z oglądaniem tego filmu polega na tym, że nieustannie wymyka się on z rąk. Niestety, nie tylko z rąk widza, ale - jak się wydaje - także z rąk reżysera: tajemnica Lata… leży gdzieś pomiędzy wielkością a pretensjonalnością, przy czym dokładnej linii demarkacyjnej nie da się wyznaczyć. Irytacja i zachwyt sąsiadują ze sobą i nie pozwalają na jednoznaczny osąd.

Już początek wydaje się zagadkowy: młoda dziewczyna rysuje kredką po ścianie, po czym wsiada na motor i rusza w drogę. Następuje cięcie i widzimy ją, jak leży nieruchomo na poboczu. Myślimy sobie: wypadek, ale okazuje się, że wcale nie. W chwilę potem pojawia się druga dziewczyna, Tamsin, i pyta tę pierwszą o imię. „Mona”, słyszymy odpowiedź, „ale tak naprawdę Lisa… tyle że wszyscy wołają na mnie Mona”. Potem ujawnione zostaje, że motor Mony pozbawiony jest silnika.

Logika tej pierwszej sekwencji jest logiką pozoru: wypadek, a jednak nie wypadek; Mona, a jednak Lisa; motor, ale bez silnika. Widz, który zapamięta niejednoznaczność tych tropów, będzie podchodził do kolejnych wydarzeń podejrzliwie, i o to właśnie chodzi. Albowiem na wspomnianej logice pozoru zbudowany jest mechanizm uwiedzenia, a to on jest głównym tematem tego filmu. Pytanie tylko, o jakie uwiedzenie tak naprawdę chodzi.

W pierwszym odruchu chce się odpowiedzieć najprościej: jest to historia o erotycznej fascynacji dwóch młodych dziewczyn z różnych sfer społecznych, a uwiedzenie ma charakter emocjonalny. Tamsin jest bogata, spędza wakacje w ogromnym wiejskim domu i tęskni do prostoty, jaką reprezentuje Mona. Z drugiej strony: Mona ma dość brzydoty swego ubogiego otoczenia, a także religijnej ekstazy, w której żyje jej brat Phil - i dlatego szuka odmiany, odskoczni; Tamsin jawi się jako ich gwarancja.

Te odczytania funkcjonują tylko do pewnego momentu, ponieważ jeśli wykażemy się odpowiednią podejrzliwością, bardzo szybko okaże się, że cała sprawa nie jest aż tak prosta. Tamsin rzeczywiście objawia się Monie jako ktoś przynależący do innego świata: do świata dobrobytu, mądrości i piękna. Kiedy Mona po raz pierwszy odwiedza ją w posiadłości, Tamsin gra na wiolonczeli utwór Saint-Sëansa: ani chybi, artystka! Potem Mona słyszy cytaty z Nietzschego i Freuda, jeszcze później - historię życia Edith Piaf. Tamsin wygląda w jej oczach niemalże na szafarza misterium piękna i mądrości. Później zresztą dochodzą do wyżej wymienionych zdolności paranormalne.

Mona w to wszystko wierzy, podejrzliwy widz mniej. Ten drugi dostrzega bowiem, że cytaty z filozofów są popularnymi banałami, nie widzi natomiast, by Tamsin czytała jakąkolwiek książkę. Okazji do podejrzeń jest zresztą bardzo dużo: czy ów wiolonczelowy popis nie był czasem zainscenizowany? Wystarczyło przecież, by Tamsin zauważyła zbliżającą się Monę przez okno. Smyczek w dłoń, i już mamy „wrażliwą artystkę z tajemnicą”.

Są to uwagi tylko z pozoru ironiczne i w istocie staram się za ich pomocą opisać wątek, który uważam w tym filmie za najcenniejszy: element świadomej autokreacji, jaką uskutecznia Tamsin. Mona jest dla niej widzem inscenizowanego spektaklu cierpienia i tajemnicy. A także rodzajem lustra, które ma potwierdzić istnienie samej Tamsin w jej własnych oczach. Wydaje się bowiem, że jedynymi słowami, które Tamsin wypowiada prawdziwie szczerze, są te skierowane do brata Mony: „To musi być naprawdę ciekawe: wierzyć w coś…”. Tamsin utraciła tę zdolność i pragnie ją odzyskać poprzez uwiedzenie Mony.

W tym kontekście Mona jest ofiarą, która pokochała nie tyle osobę, co obraz osoby. Jest to wyrażone bardzo jasno w scenie, w której brat zamyka ją w pokoju: dziewczyna, zamiast sprawdzić, czy da się jakoś uciec oknem i pobiec do ukochanej, woli narysować na tapecie jej portret i przywrzeć do niego ustami.
W tym momencie możemy wrócić do kwestii postawionej na początku, czyli do problemu uwiedzenia. Pawlikowski pokazuje dialektykę uwodzącej i uwodzonej jako fałszywy układ oparty na złudzie, przy czym wina zdaje się leżeć po obydwu stronach. Uwodząca kłamie, uwodzona nie łaknie prawdy. Ten sam mechanizm działa w przypadku dziwacznej sekty założonej przez Phila, przy czym twórcy w tymże wątku sugerują także, że podobna relacja zachodzi między Bogiem a człowiekiem.

Jako się rzekło, film jest „dziwny”, więc „nic dziwnego”, że zakończenie pochodzi z jeszcze innego porządku, który do tej pory istniał w filmie w sposób podskórny. Całość kończy się bowiem jak polityczna alegoria. Bieda została poniżona przez kapitał, niech gwałt się gwałtem odciska. Osobliwość tego finału polega na tym, że nie brzmi fałszywie, choć w rzeczywistości jest w nim coś z pójścia na łatwiznę. Cała owa wieloznaczność, niedopowiedzenia, wywoływanie duchów i skomplikowanie emocji - po to tylko, by ujawnić, jak brzydkie mogą być skutki nadmiaru wolnego czasu u dziewczyny z dobrego domu? I żeby dorzucić tezę, że religia bywa kłamstwem? Niby mało, a jednak film broni się siłą wewnętrznych napięć, które nie pozwalają na precyzyjną odpowiedź, czy chodziło o to i tylko o to. Pozostaje coś więcej, ale trudno powiedzieć, czy jest to cokolwiek podlegającego definiowaniu.