|
 Jeśli przyjrzeć się sposobom, w jaki twórcy filmowi na
przestrzeni historii kina podejmowali temat malarstwa, trzeba stwierdzić, że
odrzucili oni lekcję Witolda Gombrowicza. Gdyby bowiem byli ją przyjęli,
nagminnie powstawałyby filmy pastwiące się nad malarstwem jako sztuką niższą i
kaleką. W jednym z fragmentów Gombrowiczowskiego Dziennika możemy bowiem
przeczytać: Mamże porzucać ten wir olśniewający kształtu, światła, barwy, jakim
jest świat, dla waszego martwego królestwa, gdzie nic się nie rusza! (…) pędzel
wasz nie jest w stanie oddać aspektu plastycznego świata. Gdyż świat, to forma w
ruchu. (…) skazujecie naturę na paraliż odbierając kształtowi jego życie: ruch.
Tymczasem ilekroć twórcy filmowi podejmowali temat malarstwa, nieodmiennie
padali na klęczki. Robili to na różne sposoby: albo poprzez prawdziwą i
pogłębioną kontemplację, nieledwie modlitwę, jak Andriej Tarkowski w Andrieju
Rublowie (1966) czy Jacques Rivette w Pięknej złośnicy (1991), albo poprzez
bardzo powierzchowną afirmację „nieakceptowanego geniusza”, jak Vincente
Minnelli w Pasji życia (1956) bądź Albert Lewin w Księżycu i miedziaku (1942). O
ile strategia pierwsza — bywało — wydawała arcydzieła, o tyle druga doczekała
się z czasem bezlitosnych ocen, jak np. ta autorstwa Stanisława Rodzińskiego,
który pisał: We wszystkich tych filmach i reżyser i aktorzy pragnęli przeważnie
pokazać „jak to się robi”. Tak było w „Pasji życia”, melodramacie, w którym rudy
malarz szamotał się przed sztalugami, wyciskał farby, cały usmarowany biegał po
polach machając rękami.
W obydwu przypadkach u podstaw dzieła leżał jednak swoisty lęk przed
konfrontacją medium filmowego z malarskim; lęk wyrosły z kompleksu. Tarkowski w
swym trzygodzinnym filmie nie pokazuje nawet fragmentu dzieła Rublowa, by w
finale zamieścić nakręcony na taśmie barwnej rodzaj muzealnego aneksu. Rivette
idzie jeszcze dalej: w ogóle nie pokazuje dzieła, które przez cztery godziny
projekcji było tworzone w zasadzie na naszych oczach. U Minnellego bezpośrednich
cytatów malarskich jest mnóstwo: szeroki ekran CinemaScope’u raz po raz
wypełniają malowidła Van Gogha; aliści te przytoczenia ujawniają pewną
bezradność reżyserską, bo nie tworzą dialektycznego napięcia z opowiadaną
fabułą. Medium malarskie pozostaje nienaruszone, osobne; nie wchodzi z filmem w
żadną reakcję i w rezultacie powstaje pytanie, czy sztuka ruchu i sztuka
bezruchu w ogóle mają sobie cokolwiek do powiedzenia.
Krzysztof Krauze w Moim Nikiforze, który mamy okazję oglądać, postawił na
strategię podobną do tej zastosowanej przez Tarkowskiego w Rublowie: najpierw
obserwowanie malarza w oderwaniu od dzieła, a potem — na sam koniec — osobna
sekwencja prezentująca obrazy Nikifora. Przy czym, co należy od razu powiedzieć,
strategia ta zaowocowała niepowodzeniem. Mogłaby się udać tylko w przypadku,
gdyby cała „część pierwsza” zdołała zafascynować osobowością malarza — tak
jednak się nie dzieje.
Przyczyna leży w słabej, nieprzemyślanej dramaturgii filmu, która razi brakiem
wyeksponowania jednego tematu głównego. Teoretycznie (taki przynajmniej zdaje
się być reżyserski zamysł), napięcia winny tworzyć się na liniach pomiędzy
trzema punktami: (1) samym Nikiforem, (2) Marianem Włośińskim, „odkrywcą” i
oddanym przyjacielem malarza, oraz (3) środowiskiem zewnętrznym (z jednej strony
rodzina Włosińskiego i pretensje żony o jej zaniedbywanie; z drugiej: świat
sztuki i aplauz, z jakim styka się twórczość krynickiego malarza).
Tematów jest tu wiele: mieszanina zazdrości i podziwu, jaką żywi Włośiński do
Nikifora; zazdrość żony o męża, który coraz mniej jest dla rodziny, a coraz
bardziej — dla swego „podopiecznego geniusza”; hipokryzja i małostkowość świata
sztuki; wreszcie: samorodny talent, który każe malować i pcha Nikifora do
tworzenia w sposób uparty i niezmienny. Każdy z tych tematów pojawia się w
filmie Krauzego i każdy znajduje pewne rozwinięcie; żaden jednak nie dominuje i
w rezultacie wszystkie pozostają w zawieszeniu.
Osławiona rola męska Krystyny Feldman jako Nikifora przekonuje i dała impuls do
ciekawego i pięknego wniosku, jaki wysnuł Tadeusz Sobolewski, zgdonie z którym
Nikifor Krauzego jest uniwersalną figurą artysty zawieszonego ponad płcią i
innymi determinacjami. A jednak wydaje mi się, że taki wniosek jest niejako
głębszy od samego filmu, który tak bardzo boi się dotknąć tajemnicy twórczości,
że w rezultacie tylko jej istnienie sugeruje.
Marzy mi się film, który w imię pełnego pasji poszukiwania prawdy o własnym
medium, tudzież o medium malarskim, po prostu — mówiąc kolokwialnie — weźmie się
za bary ze sztukami plastycznymi. Który pokaże ograniczenia, z jakimi musi
zmagać się malarz, a także nieuchwytne cele, które co i rusz łudzą możliwością
ich realizacji, by raz jeszcze wymknąć się z rąk. Marzy mi się — innymi słowy —
polski odpowiednik filmu takiego jak Love is the Devil. Szkic do portretu
Francisa Bacona (1998) Johna Maybury’ego.
By taki film powstał, jego twórca musi jednak wstać z klęczek i rzucić się do
boju. Pokora twórcza jest cnotą tylko wówczas, gdy sprzęga się z pasją i buntem.
Wydaje mi się (choć jest to tylko moje zdanie), że tych ostatnich w filmie
Krauzego zabrakło.
|
